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艺术家与颜料之间 竟有这么多不为人知的故事

  • 时间:2018年08月07日
  • 来源:团宝贝
  • 类别:包包资讯
摘要:从《颜色的故事》《色彩列传》到新近引进出版的《明亮的泥土》,关于颜料的书籍,打开了我们对于颜色的认知。事实上,绘画与色彩相爱相杀的“纠缠史”,从来都是艺术史的重要组成部分。 每个人都有自己偏爱的色感,

从《颜色的故事》《色彩列传》到新近引进出版的《明亮的泥土》,关于颜料的书籍,打开了我们对于颜色的认知。事实上,绘画与色彩相爱相杀的“纠缠史”,从来都是艺术史的重要组成部分。 每个人都有自己偏爱的色感,并乐于在生活里筛选布置:衣料、口红、灯光、墙面、手机屏幕上来回比较的滤镜……对色感的充分练习,叫人觉得颜色是可以被轻松驾驭的。然而新近出版的《明亮的泥土》一书,似乎颠覆了我此前对于颜色的认知。原来,颜色不应只被看作是抽象的概念,就像法国艺术家让·杜布菲说过的那样,“没有颜色这种东西,只有带颜色的材料”。

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18世纪以前,使用群青绝不是随意的选择,因此当我们发现维米尔给戴珍珠耳环的女孩头上用了群青,会留下更多感慨与想象

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 彩色土石的束缚

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18世纪初,化学家在实验中偶然获得的普鲁士蓝打破了群青为蓝色铸造的高塔。普鲁士蓝的价格只有群青的十分之一,成为极有竞争力的替代品。绘画在这个时刻显得无比现实——在有同样效果的情况下,昂贵的材料被舍弃了。不过换个角度来看,这正是化学进步为艺术家谋得的一种自由。

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文艺复兴时期,画家逐步开始确认自己的“艺术家”的身份,而与颜料紧密相关的化学在这一时期却被排除在了科学殿堂之外。这在某种程度上奠定了一种姿态,即:艺术家应对颜色保持警惕,对颜色的执迷或被视为“匠气”——这简直是极严厉的批评了。柯布西耶的说法或许可以视为一个代表:“最重要的是形式,其他一切都应该从属于它……我们还是把颜料管带来的感官快乐留给染布匠吧。”

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画家们总是在为不稳定的色料苦恼。在琴尼诺的手册上可以发现他关于朱砂的记录:“它就本性来说不该暴露于空气中,但在木板上要比在墙上更为持久;因为随着时间流逝,由于暴露在空气中,当朱砂被使用并放在墙上时,它会变黑。”许多中世纪木版画上圣徒的红色罩衫如今看来大多是棕褐色的。这种情况可能更早就被发觉了,庞贝古城的朱砂墙面就涂上了一层蜡以作保护。

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鲜亮的米开朗琪罗让很多人无法适应。暗淡素朴的色调,似乎才能成全一种怀古,尽管那与当时的“真实”可能相去甚远

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在画布上操纵色料的不只有艺术家,还有时间。时间在色料上着力,从没有人能看到一幅画作最初与最终的样子,因为时间从未停笔。

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不妨沉浸在“颜色”里,和自己的眼睛玩这样一场游戏:将结构、线条统统隐去,把入眼的自然世界想象成不同深浅颜色组合的结果——这实际上也可以想象成一幅绘画实现的过程:所有明暗和质地最终都是由颜料呈现出来的。这种过程与莫奈的建议很有些相像:“走到户外作画时,试着忘记面前的事物,诸如树、房子、田野之类的。就把这里看成一个蓝色小方块,这里看成一个粉红色长方形,这里看成黄色条纹,仅仅按照它看起来的样子来绘制,照搬颜色和形状。”

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达·芬奇一定会对这种游戏嗤之以鼻——虽然他坚决提倡艺术家要尽可能准确地模仿自然,但他强调的通路更多是几何数学之类,而不是研究如何研磨彩色的石头。提香大量使用浓艳的色料,也曾被米开朗琪罗认为是次一等的绘画技巧。在佛罗伦萨的画家眼中,线构比色彩更重要。将“色”排除在艺术性的宣讲之外,可能和达·芬奇时代的画家力求确认艺术家的身份不无关联。早期艺术家树立的精英标高,是要求把自己和古典时期以来进行绘画作业的奴隶和工匠们区分开来,当然紧要的就是拥抱严肃的纯粹科学;至于来自化学的颜料,与炼金术纠缠不清又过于实用,理应要被掩饰掉一些亲密度才好。这当然不是说这一时期没有鲜艳的作品,而是说重视智识甚于工艺的艺术标准被确立了下来。

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幸好艺术史没有忽略色彩,不过可惜的是,研究者们对运用色彩的兴趣远大过追问这些色彩的来由。似乎脱离了“颜料”的物质属性,抽象的“颜色”才可以更自如地穿行于理论探讨的句子里似的。偏偏艺术史是被物质材料把守着的风筝,如果不考虑艺术家所用的物料及其在当时社会背景中的境况,那也就不能很好地理解艺术家的取舍与作品的价值。

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颜色的失落

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蓝色的历史恐怕是个有代表性的故事。

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文艺复兴时期,画家逐步开始确认自己的“艺术家”的身份,对颜色的执迷或被视为“匠气”

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被轻慢的色料

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从颜料着笔的论述有不少,比如维多利亚·芬利的《颜色的故事》,米歇尔·帕斯图罗的《色彩列传》系列。与这些书相比,写《明亮的泥土》的菲利普·鲍尔拥有的职业化学家身份为人们开启了艺术史之外的崭新视角:艺术家如何戴着色彩材料的镣铐跳舞,化学工业的发展又如何为艺术家的创作逐步松绑。这本书传达了一个不应忽略的核心信息:“技术为艺术家打开了新的大门……把闪耀着光亮的新工具献入梦想家手中。”

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更为观众所熟悉的是广泛的氧化和衰变,使画面变得黯淡、呈现灰度——有趣的是,我们往往把这种黯淡视为一种沉静,或者干脆宣称,那是“时间的痕迹”。值得提醒的是,这种时间画笔作用后的效果,才是我们对那一时期艺术品惯有的认识。希腊雕塑残缺,时有泛黄,有一种理所当然的美感,但想象它们光洁雪白,甚至带着刚雕琢完成时的粉屑呢?中世纪湿壁画神圣肃穆,但它们在当时或许斑斓耀眼。再比如秦始皇兵马俑,当年被埋到地下时也曾被颜料装扮,我们尚可以从一些色料残片中复原它们曾经的信息。然而,我们真的会偏爱鲜艳锃亮的兵马俑吗? 

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优质的群青大概在13世纪前后开始在西方艺术中出现——群青来自稀有矿物青金石,这是一种高贵的蓝,是最珍贵的色料。整个中世纪,青金石都只有今天的阿富汗地区生产。简单的研磨会牺牲掉纯度,纯净群青的制备过程因而极为复杂,需要在碱液中多次揉捏,故此原料和制作的成本都极为高昂,只有画面上的神圣人物才配使用。擅画圣母的拉斐尔得到诸多包含使用群青要求的订单,很长一段时间里,群青成为圣母袍的标配,几乎可以反过来根据蓝袍来寻找画中的圣母。这个惯例一直延续到文艺复兴之后的很长时间。也正是这种金贵,使得群青的使用本身就代表了一种虔诚的德行,那些定制品也显示着买家的财富和他们愿为信仰奉献的诚意。只要不将群青贵过黄金的价格这一事实抛诸脑后,就必须承认:将选择蓝色的理由仅仅表述成它深刻而谦卑,功能性地与圣母品性相符,实在是有些太过孱弱单薄了。我们有理由认为,使用群青绝不是随意的选择,它必然是和某种慎重、珍视在一起,因此当我们发现维米尔给戴珍珠耳环的女孩头上用了群青,会留下更多感慨与想象。

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  梵高黄

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